اکنون اگر اندکی پلک‌ها ببندیم و شهری را، مثلا تهران را، پیش نظر آوریم، احتمالاً با تصویری انباشته از انبوهی خودرو، لایه ضخیم دود، گیاهانی پوشیده از چربی و چرک، سازه‌هایی با نماهای نا‌همگون مواجه خواهیم شد. تنها در پس‌زمینه این تصاویر دلهره‌آور، هاله مبهم و کم‌سویی از نوستالژی تهرانِ دروازه‌ها، میدان‌های فراخ، افق‌های باز و چناران رقصان در باد هویداست. این وضعیت در بسیاری از شهرهای پرازدحام کشورهای درحال‌توسعه با اندکی تفاوت قابل‌مشاهده است. شاید این‌ها تصاویر همان مفهومی است که زیگموند فروید از آن به «تمدن و ملالت‌های آن» یاد می‌کرد. در حقیقت، تهرانِ امروز با عناصر بصری چشم‌نوازش شناخته نمی‌شود؛ عناصری چون مجسمه شهری، معماری ویژه، نقاشی دیواری (Graffiti)، گرافیک محیطی و فضای سبز. گرچه بدیهی است که موارد استثنایی هم وجود دارند، اما این شمارِ اندک نخواهند توانست هویت این مادرشهر آشفته را شکل دهند.

شهری که اگر به لحاظ بصری بر اساس نیاز فرهنگی شهروندانش سامان یابد، می‌تواند حس غرور، لذت و آرامش را القا کند. چنین فضایی علاوه بر کاهش خرابکاری‌ها، حس مسئولیت شهروندی را نیز تقویت کرده و بدین‌سان هزینه‌های خود را کاهش خواهد داد. جذب گردشگر جهت کسب درآمد را نیز به ظرفیت‌های چنین شهری باید افزود.

شهرِ خوش‌خوان

«کوين لينچ» در کتاب «سيماي شهر» مي‌گويد: «شهري که داراي نماياني آشکار، خوانايي و يا وضوح باشد، بدين تعبير به نظر خوش‌شکل و متشخص مي‌رسد. چنين شهري چشم و گوش را به توجه بيشتر دعوت  مي‌کند و افراد را به جانب خود مي‌خواند». پس برای اینکه شهری چشم و گوش را به خود بخواند، باید دست به دامن پر نقش و نگار هنر شهری شد. حال برای نیل به شهری خوانا، متشخص و زیبا باید از چگونه آثار تجسمی سود جست؟

در این نوشته برای بازشناسی مشخصات آن نوع از «هنر شهری» که واجد جذابیت بصری و مهم‌تر از آن هویت‌زایی اجتماعی-محیطی باشد، رویکردی مدیریتی پیشنهاد می‌شود؛ مدیریت هنر شهری (تجسمی) به عنوان زیرشاخه‌ای از مدیریت بصری شهر که می‌تواند طراحی فضای سبز، استانداردسازی نمای ساختمان‌ها، پاکیزه‌سازی محیط، نمادسازی و… را در دل خود داشته باشد.

لینچ اضافه می‌کند: «در حال حاضر شهری که محیطش زیبا و دلنواز باشد، نادر است یا به گمان برخی اصلا وجود ندارد. حتی یک شهر آمریکایی، کوچک یا بزرگ موجود نیست که تمام مظاهر آن نیکو باشد. تنها پاره‌ای از شهر‌ها اجزایی خوش دارند و از همین‌رو شگفت‌آور نیست اگر بسیاری از آمریکایی‌ها ندانند معنای زندگی در محیطی که زیبا و دلپذیر باشد، چیست.»

رنجوری تاریخی سواد بصری

عدم آگاهی از زیبایی، تنها مربوط به کیفیت زیبایی‌‌شناختی شهر نیست. اثر هنری زمانی هستی می‌‌یابد که دیده و درک شود و این یعنی ارتباط. ارتباطی که شامل مراحل ارسال پیام (توسط اثر)، دریافت پیام (توسط مخاطب) و ادراک پیام (از طریق سواد و تجربه مخاطب) است. بنابراین برای آسیب‌شناسی ضعف ارتباط میان آثار هنر محیطی و بینندگان آن‌ها، باید ابتدا به سطح سواد بصریِ افراد که متاثر از رویدادهای تاریخی و اجتماعی است، رجوع شود.

[imp content=”برای آسیب‌شناسی ضعف ارتباط میان آثار هنر محیطی و بینندگان آن‌ها، باید ابتدا به سطح سواد بصریِ افراد که متاثر از رویدادهای تاریخی و اجتماعی است، رجوع شود.”]

سواد بصري در جامعه ما با گونه‌اي رنجوري تاريخي روبروست؛ با وجود اینکه در معماری باستانی ایران از هنرهای تجسمی استفاده می‌شد، پس از اسلام کاربرد انسان یا حیوانات جاندار در بسیاری از جاها از جمله سردر بناها مکروه شمرده شد. بنابراین یک دوره طولانیِ نزدیک به هزارسال تقطیع تاریخی در بلوغ دیداری ایرانیان ایجاد یا دست‌‌کم به کند‌شدن آن منجر شد. این امر به‌خصوص در هنر محیطی (از جمله مجسمه و حکاکی) پررنگ‌تر بود. ایرانیان دیگر تمایل داشتند به جای حکاکی و نصب مجسمه بر سردر بناها و سایر سطوح ورودی خانه‌ها آیات، احادیث و اشعاری را قرار دهند که موضوع آن با فضاهای ورودی مربوط و متناسب باشد. بدین‌سان بود که هرچه گذشت رسانه فرهنگ ایرانی از نمودهای بصری به انواع کلامی تبدیل شد.

زیبایی‌شناسی عاریه‌ای

ميشل فوکو در مقاله‌اي با عنوان «شاه صدسال دير آمده است» در مورد مدرنيزاسيون تحميلي و تصنعي‌ محمدرضا پهلوي در ايران، تهران هويت‌باخته را چنین تصویر می‌کند: «روي پيشخوان مغازه‌ها، به رديف ده‌ها چرخ‌خیاطی عجیب‌وغریب، از آن چرخ‌هاي پايه‌بلند و پرپیچ‌وتابی که در آگهي‌هاي تبليغاتي مجله‌هاي قرن نوزدهم مي‌توان ديد، چيده بودند. اين چرخ‌ها را طرح‌هايي به شکل پيچک، به شکل گل‌هاي تازه شکوفه‌کرده، که همه تقليد ناشيانه مينياتورهاي کهن ايراني بود، تزيين مي‌کرد. بر روي اين کالاهاي از رونق‌ افتاده غرب که نشانه‌هاي يک شرق منسوخ را بر خود داشتند، نوشته‌شده بود: ساخت کره جنوبي».

تندیس فردوسی اثر استاد صدیقی در میان تزیینات ناشیانه گم شده است.

امروزه چه در نقاشی محیطی، چه در مجسمه‌های شهری و چه در معماری بناها، نوعی زیبایی‌شناسی دسته سومی‌ غربی یا شرقی‌ اپیدمی شده است؛ کش‌و‌قوس‌هایی که حتی ماهیت رمانتیک شرقی ندارند و سانتی‌مال و عامیانه جلوه می‌کنند. نما و نماد و منظری که اغلب نه وطنی است نه ازان هیچ کجای دیگر دنیا؛ نه مخاطب عام آن را می‌بیند (یا اگر ببیند روی او تاثیر می‌گذارد) و نه مخاطب خاص تاب تحملش را دارد: سردیس حافظ (در خیابان حافظ تقاطع خیابان کریم‌خان زند) که پارچه‌های چین‌چین لباسش ما را به یاد ونوس می‌اندازد، نمونه موفقی از همین هویت‌زُدایی ملی‌ست!

تیر چراغ‌برق به مثابه نماد شهری

علاوه بر کیفیت خود اثر و سواد درک اثر، باید به بی‌توجهی‌های فراوانی که در حاشیه آثار رخ می‌دهد نیز اشاره کرد. بی‌سلیقگی‌هایی که می‌توانند زیبایی و تاثیرگذاری اثر را به مخاطره بیندازند؛ اتفاقاتی که بعد از اجرای‌ اثر رخ می‌دهند: نصب پلاکارد و پارچه‌نویس در مکانی که امکان دیده‌شدن اثر را محدود می‌کند یا نصب سازه‌های مختلفی چون تیر چراغ‌برق در نزدیکی اثر که منظر آن را آشفته می‌سازد و حتی نورپردازی ناشیانه.

با این‌حال، کاستی‌های زیبایی‌شناختی هنر محیطی تنها به مقولات مطرح‌شده بازنمی‌گردد؛ این موارد، اغلب می‌توانند در مورد آثار ارائه‌شده در گالری‌ها هم صادق باشند. ظرفیت‌های زیبایی‌شناختی لازم برای یک المان محیطی به‌منظور تسهیل ارتباط با مخاطب در عرصه اجتماعی، تنها منوط به ملاحظات تکنیکی و علمی نیستند، که به ذهنیت مخاطب اثر نیز بازمی‌گردد؛ اینکه در فرایند انتخاب و ادراک زیبایی‌شناسانه فرد چه عواملی دخیل‌اند و آیا می‌توان برای گروهی از افراد (یک محله، شهرک و حتی شهر) عوامل مشترکی را یافت تا اثر، نمودی از خواست، نیاز و سلایق اکثریت یا مقتضیات اکولوژیک آنان باشد؟

دوئل میزاکوچک‌خان و ستارخان

در این راه باید با مطالعات بوم‌شناختی (Ecologic) به ایده‌پردازی و طراحی هر عنصر بصری دست زد، زیرا تنها از این طریق می‌توان به خواست‌ها، نیازها و سلایق مردم یک منطقه وقوف حاصل کرد. تيم طراحي (مشتمل بر جامعه‌شناس، روان‌شناس و هنرمند) بايد با آشنايي به سير تاريخيِ پويايی و تحول هر شهر و همچنين تنوع موجود در بافت فرهنگي آن، دست به طراحي بزند؛ از این طریق، طرح و ایده می‌توانند اثربخش باشند. باید به کارکردهاي آتي اثر نیز، با توجه به تغييرات دائمي شهرهاي امروزي و ارتباطات گسترده با ساير نقاط شهري دنيا، اهمیت داد، تا ظرف مدت کوتاهي طراحي مزبور بي‌ارزش نگردد و تاثير تاريخ‌مصرف‌دار نداشته باشد.

تندیس میرزاکوچک‌خان در تبریز همان‌پایه با بی‌تفاوتی یا –در وضعیت حاد- واکنش اجتماعی روبرو می‌شود که تندیس ستارخان و باقرخان در رشت؛ خبرهایی مبنی بر خرابکاری‌های شهری نسبت به تعدادی از نمادهای شهری شاهد چنین غفلت‌های بوم‌شناختی است. خرابکاری‌هایی که می‌توانند منابع شهر را تلف کرده به اقتصاد شهر صدمات جدی وارد کنند. تا آنجا که در سال‌های اخیر هزینه اصلاح آثار گرافیتی در غرب استرالیا بالغ بر 30 میلیون دلار در سال تخمین زده شده، چیزی بیش از نیمی از هزینه‌های تبعیِ ناشی از کلیه جرایم در شهرهای آن منطقه.

مدیریت هنر شهری

حال که آسیب‌شناسی ضعف ارتباط موثر شهروندان با آثار تجسمی شهری از ابعاد مختلف بررسی شد، نوبت به ارائه اسلوب پیشنهادی این مقاله، جهت ساماندهی وضعیت هنر شهری در کشور می‌رسد. این رهیافت، مبتنی بر آموزه‌ها و مفاهیم مدیریتی است و تلاش می‌کند تا با مدل‌کردن شهر و زیرساخت‌های آن به مثابه یک سازمان، به مدیریت اجزا و زیرسازمان‌هایش (هنر شهری) با صرف کمترین منابع دست یازد؛ می‌توان منابع مالی شهر و همین‌طور هنرمندان مختلف را برای آرایش و زیباسازی شهر به‌کار گرفت، اما بدون نگاه همه‌جانبه و سیستمی که منجر به توسعه پایدار بشود، این تلاش‌ها به هدر رفته یا بهره‌وری مورد انتظار را نخواهند داشت.

تیاتر شهر، از معدود آثار معماری قابل ستایش مدرن در شهر تهران.

از این رو ابتدا باید شهر را به عنوان شکلی از سازمان معرفی کنیم. با تبیین و استوارکردن مفهوم شهر به مثابه یک سازمان یا همان سازمانِ شهری، زمینه برای اعمال مفاهیم مدیریتی در بستر و بر زیرساخت‌های آن فراهم می‌شود. سپس به معادل‌یابی مفاهیم اثربخشی (Effectiveness)، کارایی (Efficiency) و بهره‌وری (Performance) در این بستر و در ارتباط با هنر محیطی (به عنوان سازنده بخشی از کالبد و بدنه شهرهای امروزین) پرداخته خواهد شد. در نهایت مدلی ایدآل برای نیل به بهره‌وری هنر شهری و شرایط مدیریت آن ارائه خواهد شد.

سازمانِ شهر

«سازمان عبارت است از یک رشته روابط منظم و عقلایی بین افرادی با وظایف پیچیده و متعدد؛ کثرت این افراد به قدری است که نمی‌توانند با هم در تماس نزدیک باشند. این افراد به‌منظور تامین هدف‌های مشترک خاصی فعالیت می‌کنند». برای روشن‌شدن این تعریف بهتر است سه رکن که به واسطه آن‌ها یک سازمان شکل می‌گیرد را از تعریف استخراج کنیم: تقسیم کار، اختیار و مسئولیت و روابط.

بنابراین به سادگی می‌توان شهر به عنوان یک سازمان پذیرفت؛ شهر دارای روابط منظم و هدفمند است. این روابط در سلسله مراتبی متشکل از ساختار مدیریتی شهر در ارتباط با مردم نمایان می‌شود و در این سازمان هر شهروند در قبال هر اختیار، مسئولیتی دارد. ضمنا شهر مملو از جمعیتی است که امکان دسترسی مستقیم به یکدیگر را ندارند؛ این جمعیت پر‌شمار برای جلوگیری از تکرار و تداخل مسئولیت‌ها ناگزیر از تقسیم کارند. به همان نسبتی که جمعیت یک شهر از یک سازمان افزون‌تر است، تنوع و پیچیدگی روابط نیز در شهر بیشتر است. در نهایت تمام این روابط، قبول مسئولیت‌ها، تفویض اختیارات و تقسیم‌کارها در جهت نیل به هدفی مشترک صورت می‌گیرد که آن زندگی در شهری واجد آرامش و امکان آسایش برای انسان شهری است.

شهرِ اثربخش

حال که شهر یک سازمان است می‌توان به تعریف اثربخشی پرداخت و نسبت اثربخشی و بوم‌شناسی را تبیین کرد. اثربخشی «انجام کارهای درست است»؛ پس غیر از کیفیت اثر، کیفیت ایده منجر به اثر، ارزش می‌یابد؛ یعنی می‌توان گفت در یک المان هنر شهری اثربخش، ایده و طرح اولیه بر چنان مطالعات دقیق و جامعی استوار است که مشروط به اجرای صحیح، تاثیر مناسبی بر مخاطب خواهد گذاشت. در واقع معیار «درستی» اثر، کیفیت تاثیرگذاری آن است.

اثربخشی مفهومی است مرتبط با بروندادهای سیستم یا آنچه مدیریت سازمان به دست می‌آورد. برای اثربخش‌بودن باید به سوی کسب بهترین نتایج ممکن گام برداشت؛ نتایجی که عیار آن نسبت به اهداف، مقاصد و یا وظایف خاصی محک می‌خورد و «درستی» یا «نادرستی» آن سنجیده می‌شود.

اما هنر شهریِ «درست» چیست؟ برای مثال وقتی بخواهیم یک مجسمه «درست» را در یکجا اجرا کنیم، نیازمند دانستن نظام ارزشی مخاطبین اثر در آن مکان هستیم؛ پس با مطالعه سواد بصری، نیازها و خواست‌های زیبایی‌شناختی و سلیقه جمعی‌شان، که در سایه یک جهان‌بینی هویت می‌یابد، می‌توان از «درستی» مجسمه‌ای که قصد اجرا و نصبش را داریم، اطمینان نسبی حاصل کنیم. تمام این‌ها یعنی مطالعات بوم‌شناختی، بنابراین می‌توان گفت:

[note content=”ملاحظات بوم‌شناختی: معیاری برای نیل به اثربخشی هنر شهری”]

شهرِ کارا

و اما کارایی، عبارت است از «انجام درستِ کارها»؛ بر اساس این تعریف تمرکز باید بر کیفیت خود کار قرار گیرد، فارغ از کیفیت تاثیر آن بر افراد. اینجا صحبت از سطح کیفی یک اثر هنر شهری است؛ سطحی که صرفا به محک نقد هنری و بر اساس اصول پایه آن هنر و مکاتب و تکنیک‌های رایج در آن، می‌توان به قضاوتش نشست.

در ارتباط با کارایی، به جای تاثیرات بیرونی، مقتضیات درونی خود کار اهمیت پیدا می‌کند، و ساختار و بن‌مایه خود اثر ملاک ارزش‌گذاری است، نه بروندادها و نتایج و تاثیرات در پی. با این نگاه، دیگر «درستی» و «نادرستی» آنچه مدیریت یک سازمان (اینجا مدیریت بصری شهر) به دست می‌آورد مطرح نیست، بلکه «درستی» و «نادرستی» آن‌چیزی که انجام می‌دهد و یا زمینه وقوعش را فراهم می‌کند، اهمیت دارد.

مکرر آنکه، کارایی یک المان تجسمی در شهر وقتی روشن می‌شود که در مورد کیفیت اجرا و ساخت آن و در واقع “درست ‌ساخته‌شدن” به بحث بنشینیم، غنای بصری آن را به چالش بکشیم و جایگاه هنری آن را مشخص کنیم، که تمام این‌ها به خط‌کش علم زیبایی‌شناسی قابل اندازه‌گیری و سنجه‌گذاری خواهد بود؛ پس می‌توان ادعا کرد:

[note content=”مبانی زیبایی‌شناختی: لازمه ارتقاء کارایی هنر شهری”]

شهرِ بهره‌ور

سرانجام جهت نتیجه‌گیری نهایی در مورد وضعیت هنر شهری نیازمند مفهوم سومی برای ارتباط بین اثربخشی و کارایی هستیم که همان «بهره‌وری» است. بهره‌وری یعنی نیل به بیشترین نتایج از طریق صرف کمترین منابع. هنر شهری زمانی بهره‌ور خواهد بود که بدون اتلاف منابع مادی و معنوی به ارتباط موثر با خیل افزون‌تری از مخاطبین شهری دست یازد. اما این بهره‌وری چگونه رخ می‌دهد و ارتقاء می‌یابد؟

در گذشته مفهوم بهره‌وری را اغلب هم‌ارز کارایی به‌ کار برده و تفاوتی میان این دو قائل نبودند، اما با تحول مفهوم بهره‌وری، امروزه در تابع بهره‌وری علاوه بر کارایی، اثربخشی نیز دارای وزن است. پس می‌توان گفت بهره‌وری یک محصول هنر شهری زمانی بار می‌دهد که آن اثر،  هم اثر‌بخش و هم کارا باشد؛ بدین تعبیر چنین اثری علاوه بر اینکه واجد ملاحظات زیبایی‌شناختی است، اقتضاهای بوم‌شناختی را نیز رعایت می‌کند. در حقیقت بهره‌وری به جمع جبری اثربخشی و کارایی قابل فرموله‌شدن است. بنابراین اگر بهره‌وریِ یک المان یا مونمان هنر شهری مد نظر باشد، این امر منوط به توجه توامان به اثربخشی و کارایی آن خواهد بود:

[note content=”بهره‌وری = اثربخشی + کارایی} = {بهره‌وری هنر شهری = زیبایی‌شناسی + بوم‌شناسی”]

دوقلوهای پتروناس؛ مایه‌دارهای اصیل

لینچ یکی از ارکان سیمای «شهر خوانا» را «نشانه» می‌داند: عامل ثابتي که ظاهر مشخص دارد و مي‌توان آن را ميان عوامل ديگر بازشناخت؛ مانند برج‌ها، گنبدها، فضاي سبز يا ساختمان‌هاي شاخص. برای جمع‌بندی و مصداقی‌کردن بحث، سراغ دوقلوهای پتروناس می‌رویم؛ برج‌هایی با کارکرد یک بنگاه پربازده اقتصادی که هم‌زمان اثر هنری اصیلی است.

برج‌های دوقلوی پتروناس، کوالالامپور

برج‌هاي پتروناس که مانند ایفل از همه‌جای شهر دیدنی است، يك جاذبه گردشگری است. مارکت آن در چند طبقه از شعبه‌های برندهای لوكس و معروف، هر گردشگری را به خود می‌خواند. این دو نماد سیمین با غلافی از فولاد آبدیده و جام‌های شیشه سبز، تصويري از توسعه‌يافتگي آميخته با دین و آئین را متبلور می‌سازد. ديواره‌هاي چند‌وجهيِ در‌هم‌تنیده نمای بیرونی ملهم از اشكال اسليمي، تداعی‌کننده شعار ملی قدرت در اتحاد است. در طراحي داخلي از صنایع‌دستی بومی مناطق گوناگون مالزي استفاده شده است. بخش‌های دیگر این مجموعه عبارت‌اند از بخش اداری، رستوران، سينما، آمفی‌تیاتر، نمایشگاه، پارك و…

در حدود 6/1 میلیارد دلار صرف ساخت این دوقلوی مایه‌دار شده است؛ با این‌حال، این مهم‌ترین نماد کوالالامپور و حتی مالزی، در سال 2015، در کنار باقی جذابیت‌های گردشگری این شهر، گردشگران را به پرداخت 12 میلیارد دلار انگیخته؛ رکوردی که کوالالامپور را در رتبه هشتم پرطرفدارترین شهرهای جهان قرار داده است.